Není důležité, kdy to řekl, důležitá je obecná platnost té myšlenky. Hledat, nacházet, nacházet a hledat. Věčný koloběh života, na kterém žádná doba nic nezmění. Život a v něm určující momenty, kterých si můžeme, ale také nemusíme všimnout. Okamžiky, jejichž smysl se dá pochopit až zpětně – nebo také vůbec ne.

Jedním z takových životních momentů mima, scénáristy, činoherce, gagmana, bluesmana, clowna a pedagoga Borise Hybnera byla skutečnost, že budova Vyškovské besedy, kde měl jeho otec, vynikající kuchař, pronajatou restauraci a byt – měla i divadelní sál. Nadšený duch vyškovských ochotníků a vůně líčidel dítěti učarovaly. Vnímalo je se stejným zaujetím, s jakým jeho otec připravoval hercům při zkouškách řízky. Zatím však o nic nešlo. Potíže nastaly, až když oznámil, že chce dělat pantomimu…

Otec, přestože byl velkým divadelním fandou s mým rozhodnutím zásadně nesouhlasil, říkal tomu "za korunu hop na špagát".

Přesvědčil jste ho?

Nepřesvědčil, takže jsem z domova odešel.

Proč jste chtěl dělat pantomimu, čím vás přitahovala?

Protože je to žánr, ve kterém je základem sdělení pohyb hercova těla. Asi to ve mně už bylo. A pak to byl film Děti ráje, kde Jean-Louis Barrault hrál Gaspara Debureaua.

Zdá se, že čas pantomimy je pryč…

Se změnou režimu pantomima živoří. Romantická pantomima debureaovská, kterou vyvolal vlastně Ludvík Filip svou cenzurou, skončila, když po něm nastoupil Napoleon III. s liberálním postojem i k divadlu a cenzuru zrušil. Přišel vaudewil a clown. Mimové měli na vybranou, buď jít od řemesla, nebo se učit od importovaného anglosaského clowna.

Clown, mim, gagman, čím se od sebe liší?

Gagman vymýšlí gagy, mim je zpracovává do komunikativní němohry a clown do ní přimíchává vědomí smrti.

Hostoval jste několik let v Poluninově Snow Show, procestoval s ní čtyři světadíly, jak k tomu došlo?

Sláva Polunin se na mě obrátil. Věděli jsme o sobě od dřívějška, dalo by se mluvit i o vzájemné inspiraci. Pomohl mi odstoupit od bílé pantomimy a navést se do claunerie. Polunin je největší současný clown světa.

Jak je na tom pantomima teď?

Řekl bych, že pantomima jako taková je v útlumu. Na místo toho nastupuje hnutí, kterému se říká Nový cirkus. A s ním přichází velmi posílený a velmi rozvinutý clown. Není to ten strakatý škleban, který má za každou cenu rozesmávat, to naprosto ignoruje. Je to jakýsi archetyp, taková velmi prapodivná bytost, takový komprimát lidství.

Vraťme se ještě na chvíli k vašim začátkům. Kdy jste si byl, bez jakýchkoliv pochybností jistý, že chcete dělat pantomimu?

Když mě Jirka Štědroň seznámil s klukem, který na JAMU ten obor studoval. Ale tím se dveře jen pootevřely. Rozlítly se v okamžiku, když jsem viděl Vlastimila Bedrnu v němohře, kterou v Brně dávalo divadlo Rokoko. Samozřejmě, že tu byly ještě jiné zájmy. Už jako kluk jsem miloval rock’n’roll a americký jazz, blues. Hrál jsem na kytaru, s bráchou Jaroslavem ragby, četl Kerouaca, Ferlinghettiho, Ginsberga, psal básně, nakupoval gramofonové desky. Otec mi dokonce koupil elektrickou kytaru, první, co se u nás prodávala, značku Graziosso. Podporoval mě, ale nechtěl, aby se ze mě stal profesionál ani v pantomimě, ani v jazzu.

Rozhodnutí dělat pantomimu byla jedna věc, ale realizovat ho?

Napsal jsem Ladislavu Fialkovi. V té době měl už svou scénu v Divadle Na Zábradlí, světové uznání a svůj vzor v Marcellu Marceauovi.

Prý si na svém autorském divadle velice zakládal a moc prostoru lidem nenechával. Sám si psal, sám režíroval.

Byl to jeho způsob a nakonec i jeho právo. Členem jeho souboru jsem se stal až po vojně a po konkurzu. Za čas jsem se s ním rozešel.

Proč?

Měl jsem svůj pohled na pantomimu, své nápady a už jsem je nechtěl jen tak pouštět. Hodně věcí se mi od něj líbilo, třeba etudy, které přebral od Marceaua. Jeho Poirot sice nevstoupil do světové galerie slavných mimů, clownů, nebo komiků z němé grotesky, ale hodně jsem se od něho naučil. Nakonec jsme se rozešli. Naše názory na pantomimu se opravdu velice rozcházely. Fialka byl velký estét, spíš organizátor výtvarných obrazů parnasistního typu. Mě ovlivnil Beckett, Jarry a beatníci, to nešlo dohromady. Takže jsem dal výpověď.

To bylo další a dost zásadní rozhodnutí. V té době byla u nás Fialkova pantomima pojmem…

Fialkovi se podařilo oživit českou němohru, ale mně nabílený Poirot už nic neříkal. Směřoval jsem jinam, ale jak říkám, hodně mě naučil.

Kam jste směřoval?

Vždycky jsem tíhnul k anglosaskému humoru, k filmové grotesce.

… takže jste ji přenesl na jeviště. Kdosi řekl, že jste přivedl drsnou, nevábnou, ale lidsky jímavou postavu společenského vyděděnce a životního outsidera ze smetiště dějin a zvolil cestu osamělého běžce. Co se dělo po vašem odchodu ze souboru?

Nabídli mi angažmá v Revue Alhambra jako sólistovi. Tehdy tam hrál Juraj Herz, Ján Roháč, Miloš Forman, přivedl jsem tam Ctibora Turbu. Pak přišla Laterna Magika, Montreal, pomáhal jsem založit Pantomimu Alfréda Jarryho, i Cirkus Alfréd. Paradoxem je, že když jsem po revoluci konečně otevřel svoje vlastní divadlo – originální společnost němé grotesky GAG, musel jsem se ho nakonec vzdát.

Když jsme zmínili filmovou grotesku, vím, že máte ve své knihovně na čelném místě velkou fotografii Bustera Keatona...

On se vlastně nejmenoval Buster. To je přezdívka, kterou mu dal Houdini. V češtině to znamená Nezmar. Jmenoval se Joseph.

Harold Loyd, Charlie Chaplin, Buster Keaton, tři slavná jména, tři slavní přátelé – je až neuvěřitelné, že si přes těžkou konkurenci dovedli svoje přátelství udržet.

V dnešní době obzvlášť neuvěřitelné, byla to silná trojka. Konkurenti, ale ještě víc vzájemní fandové. Učili se navzájem, nežárlili. Vyměňovali si nápady, neprodávali je. Když dostal Harold nápad, který se mu nehodil do postavy, přepustil ho Charliemu. Buster usoudil, že některé jeho gagy se hodí spíš Haroldovi. Ctili se navzájem, ctili profesi

Myslíte, že ta ztráta zájmu o němohru je už definitivní?

Kloboučnice Marie Antoinetty prý řekla, že "nové je jen to, co je spolehlivě zapomenuto."

Ve své knížce Clownovo pozdní blues píši, že… "jsou návraty, které nejsou cestami zpět. Nemůžeme čekat plody, ztratíme-li kořeny. Zejména v naší narušované kultuře je tomu tak. Cesta ke kořenům je v jistých obdobích sebezáchovnou nezbytností. Vytváří kontinuitu a spolubuduje tradici."

Zdá se, že spíš nevíme, na co navázat...

Když zůstaneme v téhle oblasti. Myslím, že ten útlum je jen dočasný, protože nonverbální komunikace je v lidském životě nesmírně důležitá. Už v samém začátku zrození. Učí vztahu k lidem a věcem, k vesmíru, v tom nejzákladnějším principu vytváří kontakt mezi matkou a dítětem Tím chci říct, že pro současnou dobu i budoucnost je nejdůležitější naučit se mluvit a rozumět beze slov.

Boris Hybner vede katedru pantomimy a komedie na pražské HAMU, kvůli výuce odmítl prý měsíční angažmá v Paříži a dokonce nabídku hrát dva měsíce na Broadway, …ale to už je téma na jiný rozhovor.

Tento článek byl zveřejněn v tištěném časopise Phoenix 07/2009.